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应金飞 张远帆一次关于铜版画《湖山清明》的对话

  Z:铜版画以精细和丰富见长,在金属与纸张、金属与人手的对话中,它获得一种力度。铜版腐蚀后的痕迹,更带有一种被啃咬的肌理,这就是版画语言上的特色。你的这幅《湖山清明》虚拟了老照片的场景,画面泛黄,背景斑驳,几乎能看见时间的沉淀,但不同于老照片的是,画面中明显带有手绘的效果,你是从什么时候开始实验这种效果的?

  Y:2016年,我在构思《湖山清明》时,就打算虚拟一个场景,让中国美术学院创始之初的重要人物都在场。画面效果上,我希望有一种时间感,借用这些人物形象的残缺的模糊的视觉记忆,表现一种经历漫长岁月洗礼后的肃穆、宁静的崇高感,所以,我用了非常简单的排列方式来呈现人物。技术上来讲,所有的人物,我只能运用一张张小幅头像照片,通过速写、素描创作,所有的肢体语言都要配合在场的设定,营造出历史老照片的真实感。

  Z:如果是一张真的照片,人物是近大远小,但是你这幅画却是两旁人物比中间人物还要大。

  Y:我的想法是要让这些人带有一些自由的,甚至散漫些的姿态以凸显每个人的性格,因为人数多,而且都是站立的姿态,所以人物组合和在场感正是我着重处理的重点。我想营造一种我作为拍摄者视角的镜头感,近景的人物是虚的。我原本想做成1.8米的长度,结果人物头像只有硬币般大小,2.4米的宽幅实际上是这件作品的最小限度。

  Y:我们有时就像在做电影导演,人物的排布、视角和动作设计都很重要,这其中要兼顾人物性格与人物关系。比如张眺与李可染,两人在生活中是亲密无间的好哥们,天天一起混,在画面中我就将两人放到最左边,倚肩而立,与众人似有略松散的距离。还有蔡元培女儿蔡威廉,她与当时的教务长林文铮是恋人身份,画面中的她身体略依偎向林文铮,流露出微妙的依恋情愫。

  细节的敏感度,对于做好类似历史画一类的作品至关重要。比如我对电影《侏罗纪公园》中小恐龙找人的场景印象很深,小恐龙的爪子敲击在金属板上,发出哒啦哒啦的响声,眼珠子转啊转,我们就知道,小恐龙在想人在哪里呢?我觉得这就是国外电影的讲究,它能把虚拟的东西做得跟真的一样,关键就在于细节处理感知上的真实。反观我们的一些历史题材电影,貌似真实,但因为在细节处理上的粗糙,影响了作品的真实感。

  Z:我特别喜欢你对两侧人物的虚化处理,它似是而非,具有不确定性。而中间人物必须确定,必须像,要让人认得出蔡元培、潘天寿、林风眠。

  Y:我自己最满意的就是两侧被虚化掉的人物。每次我选局部的时候,中间这段人物我都不要,因为我觉得表达太清晰了。两侧为什么好看呢?因为很多形象隐在背景中,变得抽象了。我可以运用这些关系控制画面的节奏,甚至只要勾勒几根线叠加到画面上,景中就有忽隐忽现的人物。所以人物众多的处理就需要大节奏区分,比如靠前的一些人物采取的是白光脸,那么我就要处理几张黑脸,比如郁达夫的脸,仿佛隐在树叶的阴影中,比背景的颜色还要深,这样画面才有层次感。

  Z:当代艺术对版画发展影响很大。这里面有两个基因在起作用,一是批判性。中国的版画创作是从20世纪30年代的黑白木刻开始的。当时,木刻版画是前卫艺术,具有强烈的社会批判性。国外至今仍然有不少人研究中国20世纪30、40年代的木刻版画。学版画的人更有机会去重温那段历史,亲近那批作品。

  二是主观性。版画创作非常强调创作者的主观视角,而不是对客观物象的依赖。比如黑白木刻,一刀下去,非黑即白,没有中间地带,全因素素描在这里完全用不上。这就要求创作者穿透客观物象,去了解最本质的物性,重新组建你的对象。

  Y:我们常说一句话,最简单的就是最难的。比如速写,靠的只是几根线条。比如黑白木刻,当你只有两种颜色的时候,如何去构建你的世界,这比用色彩来构建更加有挑战性。越是单纯,就越是一目了然,越是不可欺骗。这是版画特殊性的一个方面。